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应有尽有

《春天里》表达的情感 春日游湖上的表达情感

《春天里》表达的情感

汪峰的歌我都喜欢 很有力量很男人的歌 《春天里》是他新专辑里面的主打他的歌首首经典我都喜欢《飞得更高》《勇敢的心》《彼岸》《在雨中》《怒放的生命》等等 楼主问到《春天里》所表达的含义 那我就据我个人理解 给你深度分析一下

“还记得许多年前的春天,那时的我还没剪去长发,没有信用卡也没有她,没有24小时热水的家,可当初的我是那么快乐,虽然只有一把破木吉他,在街上在桥下在田野中,唱着那无人问津的歌谣,如果有一天我老无所依,请把我留在,在那春天里,如果有一天我悄然离去,请把我埋在,这春天里”第一小节这讲的是一个流浪歌手回忆他怀才不遇时候的生活和心态,生活虽贫苦但是有音乐陪着我,虽然世事沧桑,我的音乐无人问津,但是我很快乐,假如我注定要孤独一生,我希望我死的那天一直是这种快乐的生活。那时候的我很潇洒很快乐很无忧。

“还记得那些寂寞的春天,那时的我还没冒起胡须,没有情人节也没有礼物,没有我那可爱的小公主,可我觉得一切没那么糟,虽然我只有对爱的幻想,在清晨在夜晚在风中,唱着那无人问津的歌谣(高潮)”这是第二小节,这是回忆自己还没有恋爱的时候对爱情的渴望,虽然我很穷我不敢奢望自己拥有爱情但是我还是对它充满了幻想,那时候我最然孤独但是有音乐陪着我,虽然我依然怀才不遇无人问津,但是我依然很快乐。那时候的我情窦初开,很坚定不移的要走音乐路,一切都可以没有不可以没有音乐。

“你是这此刻烂漫的春天,依然是那是温暖的摸样,我剪去长发留起了胡须,曾经的苦痛都随风而去,可我感觉却是那么悲伤,岁月留给我更深的迷惘,在这阳光明媚的春天里,我的眼泪忍不住的流淌,也许有……(高潮)第三小节,说的是我成功以后,这时候我已经不再年轻,没有了当初的洒脱与快乐,虽然生活不再贫苦,可是随着贫苦一起失去的还有自由和那种自然的快乐,现在我老了,回忆过去,我很想回到那段快乐的时光里,那个世界里我虽然什么都没有但是我生活的很有激情。 总体来讲这首歌讲的是“我”从一个流浪歌手到一个音乐人的艰辛历程,在这当中有许多令“我”难以忘却的欢乐。

情感的表达

情感的传达是艺术的根本特征

郑云翔

长期以来,我国文艺理论界基本上都把形象性当作艺术的根本特征,并把“艺术形象”规定为一种具体的、客观实体性的、能反映某种生活本质的东西。这种理论忽视了情感因素在艺术中应有的地位和作用。它简单地认为,用形象还是用概念来反映生活,是艺术与科学的根本区别。这种观点是不确切的。形象性确实是再现艺术中一个普遍的、重要的外部特征,但它不是艺术的根本特征。艺术的根本特征是情感的传达。而形象性则是情感传达的一个重要媒介。

任何事物都有其区别于其他事物的某一特征,我们称之为该事物的根本特征。但有无形象性并不是艺术与非艺术的根本区别。一般的宣传图片,科学研究用的人体模型和地形挂图等,有具体、鲜明的形象性,并且反映了事物的某种本质或规律,但它们不是艺术品。这说明单有形象不足以构成艺术。但能否说,任何艺术都必须具有形象性呢?同样也不能。抽象艺术就是非形象性的艺术。对于艺术来说,是否具有客观实体性,是形象与抽象的根本区别。吴冠中先生说:“抽象(法文abstait或nonfiguratiove),那是无形象的,虽有形、光、色、线等形式组织,却不表现某一具体的客观实物形象。”①抽象画、建筑、书法等艺术种类都是抽象艺术。但有人认为,抽象也是一种“形象”。这种把“形象”一词的外延任意扩大的做法,只能导致这个词失去其固有的规定性,以致简单地把一切视觉对象都称为“形象”。抽象之不同于形象,在于它是把形象中的色彩、线条等分解出来,重新组成一种非客观实体性的图式。对同一概念所下的不同定义,往往使学术讨论的双方各说各的,互不理解,因此弄清楚某些概念的定义是十分必要的。抽象艺术的存在,是有非形象性的艺术的一个证明,但这不是孤证,故这里不想再纠缠于“形象”一词定义的澄清上。

艺术的外部形式是以视觉、听觉对象为主的,其他感官对象也偶有所涉。听觉对象不是形象而是音响,故音乐是一种非形象性的艺术。先天性双眼失明的人不识任何形象,但只要有正常人的听觉与情感,也可以培养出一定的音乐鉴赏能力。“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”的诗句,就不但有形象,还有“暗香浮动”这种嗅觉对象。人体雕塑不但作为一种视觉形象,而且还透过外部形象,努力体现人体的肌肉弹性、温度这些触觉、温觉对象。以音乐为例,它是各种不同音响在时间运动中的构成形式;而音响不是形象。有人把某些人在欣赏音乐中所产生的形象联想,当作音乐是一种形象艺术的证明。其实,这种联想是因人而异的,也不是一定要出现的,因而它不是音乐本身有形象性的证明。正如看到“革命”、“学习”这些抽象词语时,人们有时会产生某种因人而异的形象联想,但这不能说明这些词语有形象性一样。实验心理学证明,许多音乐素养很高的人欣赏音乐时,并没有产生形象联想便可直接进入音乐的艺术境界。如法国心理学家里波根据实验,发现听音乐的人可分两类:一类是有音乐修养的,音乐对于他们很少能引起意象。他们说:“我绝对意想不到什么视觉的印象;我浑身被音乐的快感占着;我完全在听觉世界里过活。我根据自己的音乐知识去分析各部分的呼应,但也不过于仔细推敲。我只留心乐调的发展。”一类是没有音乐修养而欣赏力平凡的,他们在听音乐时常发生很鲜明的视觉的意象,因为玩昧意象,他们的注意力于是不能集中于音乐。@裴多斐的诗:“生命诚可贵,爱情价更高。若为自由故,两者皆可抛。”没有形象。李清照的绝句:“生当作人杰,死亦为鬼雄。至今思项羽,不肯过江东。”也几乎没有形象。但这两首诗都是无可置疑的艺术名篇。

当然我们也可以举出更大量的有具体、鲜明的形象性的艺术作品来,但它们的艺术意味并不在形象本身的准确、具体、鲜明上,或反映事物的客观本质上,而在于透过这些形象,

可体味到艺术家所寄托、贯注的情趣上。马致远的小令《秋思》:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。”这可说是充满形象的了。但单纯去感受这些形象,一定是恶感多于快感。只能透过这些形象,领略作者创造的那种萧瑟苍凉的情绪境界,才能体味到这首曲子的妙处。如果在“枯藤老树”后面加上“喜鹊”,在“古道西风”后面加上“骏马”,这既不会破坏形象的客观性、具体性,也不会违反客观事物的本质,但曲子的艺术价值则全完了。因为它破坏了透过形象后面那种情绪境界的和谐和完整。

由此可见,形象性虽是再现艺术中一个比较普遍的、重要的外部特征,但它不足以构成艺术,形象性不是艺术的根本特征,有一种比形象更根本的因素在支撑着艺术,这种因素就是情感。情感的传达是艺术的根本特征。形象则是情感传达的一个重要的媒介。类似这种观点,国内已有人提出,本又也试图对这个问题进行探讨。

是否能具体、有效地传达人的情感,是艺术与非艺术的根本区别。科学活动和其它实践活动,虽然有的也有形象的出现,但这些形象不能传达人的情感;进行这些活动,虽然有时也有某种情感的激动,但这些情感没有通过其创造物传达出来。艺术活动以情感为触发点,以情感为动力,遵循着情感的逻辑,以情感为生命的支撑点,其创造品必然传达着人的某种情感。任何类型的情感,只要通过一定的信息载体独特、具体、有效地传达出来,就能构成艺术品。较浅露、简单的情感的传达,构成低级艺术,如原始艺术;较深邃复杂的情感的传达,构成高级艺术,如贝多芬的交响乐曲。

列夫•托尔斯泰说:“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情,在唤起这种感情之后,用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情,使别人也能体验到同样的感情……这就是艺术活动。” ○3歌德也说:“对情境的生动感情加上把它表现出来的本领,这就形成了诗人。”○4离开了人的情感的传达,不管有多么鲜明的形象、多么深刻的思想,都不能构成艺术。

任何艺术都必然具有情感性,这为绝大多数人所公认,但许多人还是坚持着情感的传达不是艺术的根本特征的观点。有人说,做感情洋溢的报告也表现了情感,但不是艺术。这不足为据。非艺术的东西,不以情感的传达、交流为目的,其情感表现往往没有象艺术品那样的具体传达的可能性,其成果不是一种传达情感的物化状态。做报告虽可以有很大的情绪感染力(人们说某些人做报告有艺术性,正是指这一点),但它毕竟不是艺术活动。情感因素在报告中,只起到服务于说理的作用,并不是报告追求的目的,而是手段,它不表现在报告的成果中。报告人并不要听众在某种情感境界中留连忘返,而是立即就从情感感染引向所要说明的观点。如果他使听众完全沉缅于情感中,而不能将听众引向他所要说明的观点,那他的报告就失败了。

有人又说,艺术不但要传达情感,而且要传达思想。这是画蛇添足。因为情感之中往往便包含某种思想,而即使是某些思想性极淡以至几乎看不到什么明显的思想性的情感的传达,也可以构成艺术。如某些花鸟画。

还有人说,把情感的传达当作艺术的根本特征,是为远离群众的极端个人主义者表现与人民大众的情感和时代精神格格不入的所谓“个人心灵奥秘”提供理论依据。这也是不足为据的。不管是哪一种艺术,都以传达人的情感为根本特征。如果传达的是为大众、为时代所熟悉、所理解的情感,就必然为大众、为时代所欢迎。固然,通过较具体、鲜明的形象来传达比较明朗、单纯的情感,较易为我们今天的大众所欣赏。这种和者万众的“下里巴人”式的艺术需要大量创作,但人类也需要某些“曲高和寡”的“阳春白雪”式的艺术。人类对艺术的欣赏水平和偏好有多种类型,相应地也就必然需要、必然出现符合于不同的欣赏要求、具有不同艺术特色的艺术作品。随着现代社会的大踏步发展,人类脑机能的迅速发达,许多“和寡”的“高曲”,已越来越为更多的人所欣赏,大众也越来越要求探索人类心灵的奥秘了。

“和寡”的“高曲”实际上也在不断地培养、造就人们新的欣赏趣味、更高的欣赏水平。如果艺术只有对大众的适应而没有创新、提高,艺术就会停滞甚至死亡。贝多芬的交响乐曲,至今为多数工农群众、甚至许多有一定文化程度的人所不能欣赏,似乎是脱离群众、脱离时代的。但这样的作品只嫌其少,不嫌其多。至于那些不具备可传达性的、即纯粹个人的、永远不为其他人所能欣赏的任意乱作的东西,则根本不能称之为艺术,因为它根本就不能传达情感。当然,一些确实具备可传达性,只是由于欣赏习惯、欣赏水平等关系,暂时不能为多数人所欣赏的艺术,我们是应允其产生、发展的。艺术需要永远创新、不断提高,不能因为一时欣赏不了便匆匆否定、扼杀。正如许多西方人不能欣赏我国的京剧,而许多中国人又不能欣赏西方的抽象雕塑,然而却不能因而阻止这些艺术的存在以至相互交流一样。

可以说,艺术创作就是艺术家通过选取某种适于表达人的深邃情感的客观形象、音响等,并根据传达某种情感的需要,加以分解、综合、加工、改造、构成新的整体;或是将某种深邃的情感物化成为具有传达这种情感的可能性的独创品的过程。许多艺术品在传达情感的过程中,还有意或无意地表现了艺术家的某种思想观念。但艺术创作主要是遵循着情感的逻辑,往往是缘情不缘理。这表现在艺术创作中因情而发、以情取舍、伴情而作、凭情评价、循情发展,最终创造出一种情绪境界上。

因情而发。任何艺术家都必然是生活中的有心人、有情人。创作前,他们在丰富的生活积累的同时,就已有意或无意地形成了丰富的情绪记忆、情绪积累。当生活中又有某种与记忆中深邃的情感体验相联系的事物出现时,这种情绪便复呈出来,产生了巨大的情感的驱力,促人回忆起与曾产生这种情感有紧密联系的往昔的一切。甚至引起了把这种情绪寻回来理出头绪,向纵深演化并固定下来,即化为艺术品的欲望。托尔斯泰曾回忆过,有一次他在路边偶然看到一丛顽强不屈的牛蒡;便产生了强烈的情绪波动:“这时候,我回忆起哈泽——穆拉特来,于是产生了写作欲望。”9个月后,描写高加索民族英雄哈泽——穆拉特的中篇小说第一稿便写出来了,题目就叫《牛蒡》。

以情取舍。面对同一景物,不同的画家,或同一画家心境不同时,画的画面往往不相同。同样画一只虎的形象,有的把它画得凶残可恶,有的则把它画得勇猛可爱。这是两种相反的东西,但我们不能硬要区分哪一个画得准确,或者哪一个反映了老虎的本质,而指责另一个画错了。因为艺术主要不是反映客体的属性、本质,而是传达人的情感、品性;只要是成功的传达,都是好作品。这类作品不存在是否反映客体的本质的问题。

伴情而作。情感伴随着整个艺术创作活动的全过程。巴金说:“我写《家》的时候,我仿佛在跟一些人一同受苦,一同在魔爪下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻生命欢笑,也陪着他们哀哭,我一个字一个字地写下去,我好象在挖开我记忆的坟墓,我又看见了使我心头激动的一切。”○5

凭情评价。猫头鹰是一种极有益于人类的鸟类,但在艺术中,它的形象往往是丑恶可憎的;反之,艺术中的米老鼠形象却惹人喜爱。凭情评价也表现在“趣味无争议”上,春兰秋菊,各有千秋,欣赏者可各有偏好。

循情发展。梁祝化蝶、杜丽娘死而复生,都是循情而不循理的。

创造情绪境界,即创造意境。是否有意境,意境的深浅,是艺术作品成功与否、水平高低的关键所在。我国古代文论中的神韵说、性灵说、所谓“象外之象、景外之景”等等许多神秘的说法,说到底,所追求的都是一种难以用概念语言说清楚的、灵魂深处的情绪境界。王国维在《人间词话》中说:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。”⑥“境非独谓景物也,感情亦人心中之境界。”⑦“昔人论诗词有景语、情语之别。不知一切景语皆情语也。”○8因此有人说,艺术中的一切形象都不是物象,而是意象、情象。

同样,艺术欣赏也是深受主观情感所影响的。我国古代就有诗无达诂之说。对“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”的鉴赏,欣赏者可以领会为对爱情忠贞不渝、至死方休的情感;

也可体会为为某种事业奋斗不息、献毕业精力的精神;感受为对人民鞠躬尽瘁、死而后已的精神境界也无不可。因为产生这几种精神境界的情绪体验与诗句的意境是相通的、同构的。当然,以欣赏者感受到的东西强加于诗人,或硬要考证出诗句的原意去限定读者作同一种欣赏,都是不可取的。如果没有过与诗句创造的意境类似的情感体验,单纯从诗句的形象本身着眼,就不能欣赏这两句诗。这正说明艺术的根本点不在形象上,而在情感上。 三

上面我们论证了情感的传达是艺术的根本特征的观点,强调了情感性在艺术创作和艺术欣赏中的决定性作用。这是否意味着在提倡唯情感论,而抹煞了表象运动和思维运动对艺术活动的影响,否认形象性和思想性在艺术中的作用呢?不是的。根本特征不等于全部特征,抓住了情感的传达这个根本特征,我们才能抓住艺术的生命和灵魂;但这并不就是抓住了艺术的全部。艺术实践证明,艺术必然传达着人的情感,并以此为支撑点;但有大量的艺术作品是通过形象的媒介来传达情感的,有大量的艺术作品是比较客观地展示出社会生活的真实面貌甚至内在的本质、具有极强的思想性的。这种事实的存在,是情感的特殊性质决定的。下面我们将试作说明。但首先必须说清楚的是,形象性和思想性虽然存在于大量的艺术作品中,但不是存在于一切艺术作品中,并且它们是为情感所贯通、所支配的。所以,不能把形象性和思想性当成艺术必具的性质。

我们要交流、传达心理活动中的表象运动和思维运动,前者可通过提供一种视觉对象,后者可以通过提供一种语言符号,便可达到直接具体有效的传达目的。情感则不能以这种方式有效地传达,因为人没有感受情感的感官,人类又没有创造一种规定的传达情感的符号(实际上,情感是一种极为复杂微妙的心理活动,是不能用一种规定的符号来传达的)。这就决定了情感的传达必须通过某种媒介间接进行。

日常生活主要通过脸部表情、语气表情等生理表现和语言符号来交流情感。但日常生活的情感交流只是其它活动的辅助手段或连带手段,不是主要目的,也往往没有艺术品那样有效的传达效果(即不能使人具体、细致地感受、体味到表达者的情感体验,也不以使人产生这种具体的情感体验为目的),故不称之为一种艺术活动。当然,某些深邃的情感表现当成了有意的传达形式,就可构成艺术了,如达•芬奇画的《蒙娜.丽莎》的微笑表情及舞台上的人物的各种表情表演等。

但这种相对较为直接的情感表现在艺术中并不是最普遍的现象。由于人的情感主要是由于某种社会生活触发产生的,故艺术中通过提供与各种深邃情感联系较紧的社会生活现象是传达情感的一个重要手段。

前面提到音乐欣赏的形象联想问题,这虽不是一个固定、必需的现象,但对于一般音乐素养不是很高的人来说,凭借形象联想还是有助于体验音乐中的情感境界的。欣赏某一段轻快的音乐,有人联想到鹿儿的欢跃,有人联想到小溪的奔流,有人则联想到童年的一次有趣的游戏……;但人们决不会联想到黑夜中的谋杀案或阿谀奉承者的谄笑。我们看到花木凋零的景色,易于产生悲伤的情感;看到春花烂漫的景象,易于产生欢乐的情绪。由此可见,人感受到某种情感,易于联想到对应的某些形象;接触到某些形象,又往往会产生某种对应的

情感。因此说,情感与形象之间具有某种宽泛的对应关系,也即异质同构关系。

实验心理学证明,特定的情感与特定的线条、色彩、构图、音响、节奏等等都有某种宽泛的对应关系。如红色热烈、豪爽,蓝色冷静、深沉;直线的强硬感,曲线的柔和感;音乐E调安定,D调热烈,C调和爱等等。这些线条、色彩、构图、形象、音响、节奏等等,都是艺术中情感传达的媒介。康定斯基说:“由于和躯体连结在一起,灵魂是通过感觉工具——感知而受感动的。感情是由感觉到的东西所引起和激发的。因此,感觉到的东西是桥梁,亦即非物质[艺术家的情感]和物质之间的物理的联系,产生了艺术作品。回过来,感觉到

的东西,是由物质的(艺术家和他的作品)到非物质的[观众灵魂中的感情]的桥梁。” 更深刻地揭示艺术情感与感觉对象的对应关系的,是格式塔艺术心理学的研究。这种研究表明:人接触某种特定的外部自然事物和艺术形式,大脑力场会产生相应的有方向和强度的力的式样,而情感也是由大脑中的力的式样决定的,这种式样同样有方向和强度。因此,大脑力场的力的式样事实上成了处于相对立的外部物质事物(包括艺术形式)和精神事物(情感生活)之间的“亦此亦彼”的中介物。如果某种外部事物或艺术形式在大脑中激起的力的式样与某种情感生活所具有的力的式样同形(或称异质同构),那就可以用这种可见的艺术形式或外部事物(色彩、线条、图式、形象、音响等……)去再现或表现那种内在的和不可见的情感生活(具体要参考上海文艺出版社的《美学》第四期滕守尧《艺术与情感》一文)。

我国明代学者谢榛在《四溟诗话》中说:“景乃诗之媒,情乃诗之胚,合而为诗。”刘勰在《文心雕龙》中也说:“神用象通,情变所孕”。在艺术欣赏中,人们往往会忘形而会心、忘声而动情。正如老子所说的“大音希声,大象无形”、张怀瓘说的“深识书者,唯观神彩,不见字形”。

人类之所以共同感受到这种对应关系,是由于人类具有共同的生理基础,同时在这种共同的生理基础上,由于人类长期生活在相近的社会环境中,从而产生出了许多相同的心理特征。但具体的人由于不同的时代、社会、民族、地域、气候、阶级、教育等等多种因素的影响,每个人还有其某种各不相同的心理特征。所以,这种对应关系有其宽泛性,而不是绝对的、一对一的。实际上,感觉对象也并不能非常完整、精确地把艺术家的情感传达出来,它们只能是一种与情感有较宽泛联系的对应物,一种情感的类似转化品、代用物。正因为如此,艺术欣赏决不是从线条、形象、音响等等之中便可完整、精确地感受

到艺术家贯注于艺术品中的情感的,而是一种再创造。没有自己的个性情感的发挥,单纯从形象等来演绎情感,是不能获得很高的欣赏趣味的。这种宽泛性既是缺点又是优点。正因为这种宽泛性,故艺术意象可以寓无限于有限,它是一个完整多面体,每一面都有每一面的意义。所以有人说,有一百个观众就有一百个哈姆雷特。一幅《蒙娜•丽莎》、一首《静夜思》是不管多少文字说明都不能代替、都不能穷尽其意义的。托尔斯泰说要把他的一篇小说的意义全写出来,只能把这篇小说重写一遍。艺术往往是言有尽而意无穷,“微尘中有大千,刹那间见终古。

如果把这种对应关系固定化了,以至如某些电影一样,每有巨大悲痛都是出现怒涛拍岸的镜头,初恋的男女都在鲜花丛中追逐,这就成了固定的公式,不再引起人们情感的激动了,甚至会造成观众艺术欣赏的惰性。艺术贵在创新。郑板桥所谓“画到生时是熟时”,这“生”,就是以前未被发现过而独步偶至,但暂时未能完全说出其妙处的新意境。只有这种创新,才是艺术家成熟的表现。艺术家永远是哥伦布,离开新意境的发现、开拓,一切过去的创作经验都元助于新作品的产生。创作过程,艺术家如果生活经验、情感积累非常丰富,那他会觉得眼前有许多条路可走,如入迷宫,禀性、情趣领引着他,或偶一动念,闯进一条未曾预想过的路,有时便可寻得一个全新的境界。评论家往往不理解艺术创作的这种“生”“熟”相生的特点,硬要寻找艺术创作的必然的因果关系,而往往因迷惑而批评这是偶然的,那是因果关系不明确的。当他也踏进艺术中的迷宫时,他不象艺术家一样感受到发现、创新的喜悦,而是会叫苦不迭,因为他预悬的框框不灵了。艺术创作循情探境,评论家把它倒过来,以结局求源流,故往往与艺术原貌相去甚远。

情感是一种极为复杂的心理现象。由于心理科学是一门较为年轻的学科,虽然近几十年来有了大规模的、迅猛的发展,并且取得了许多令人瞩目、影响深广的成果,但相对于情感本身的复杂性来说,人类对情感现象的认识还是处于比较无知的阶段。然而,情感毕竟不是天外来客,它的产生,是取决于人的生理基础、社会环境及其主观的意志和愿望的。它根源于人类对极其多样的自然和文化的需要,并植根于社会生活之中。任何情感都是在社会生

活中产生发展的,完全离开社会生活的情感是不存在的。情感是主观的,但它离不开客观;它

是个人的,但它离不开社会。离开客观的人类社会,一切主观个人情感都会枯萎。社会环境对情感产生着巨大的影响,故一个时代有一个时代的艺术。

人的整个精神世界(包括本能、气质、性格、思想等)与情感交互影响,成为情感产生、变化的一个基础、背景。故具体的情感是极为复杂多样的,它包含意识与潜意识、无意识,理性与非理性,自觉与不自觉等复杂因素。纯粹用一种理性观念或生理、心理观念来解释一切情感、一切艺术,都是片面而有害的。人类极其多样的自然和文化需要,以及这些需要转化而成的愿望、追求、意向及其强度决定了情感的性质和强度。但人的思维对情感却起着某种制约、规范的作用。艺术家在日常生活中,为了追求情感的丰富、发展、完善,往往离不开对于真理与谬误、善良与丑恶的思考和判断;艺术中的情感是一种系统化的情感,这也是思维在暗中所起的作用。单纯按照认识论的原则,硬要在一切艺术品中寻出思想性来,这固然过于迂腐,但确实有一些艺术作品是带着比较明显的思想性的。当然,这种思想性必须为情感所贯穿,必须深透到艺术家的血液中,以至成为艺术家情感体验的一部分.而不仅仅是一种理论、一种思维。如果让思想越过情感、压过情感、完全控制住情感,或者根本就毫无感情,这样的作品必然是概念化的、枯燥无味的,是不能称之为艺术的。

人作为一个整体,其精神世界中,情感性、理智性和伦理性既各有其某种不容相混的独立性,又是互相影响、互相渗透的。将它们割裂或相混的观点都是错误的。真和善常常影响到美,美之中也常常体现了某种真和善;但真的、善的并非总是美的,反之,美的东西也可以是不真、不善的。美在艺术中有其独立自足的价值,情感的传达是艺术的充分必要条件。通过情感的传达,人的思想、性格、品德等也常得到表现和交流。衡量艺术作品成功与否、水平高低,主要应是情感标准、美学标准。同时,许多艺术作品还有较明显的认识性和伦理性的渗透,对这样的作品,就需要加上认识标准和伦理标准,即真理

标准和道德标准。象齐白石画的鸡雏等花木鸟虫画,认识性与伦理性并不十分明显,评价这样的作品,就不必硬拉上认识标准和伦理标准了。

正因为如此,艺术家在丰富的生活积累的同时,对情感的积累、培养、深化、醇化、记忆,对于艺术创作是极为重要的。特别是儿童时的情绪体验往往影响了艺术家一生的创作,成为形成艺术个性的重要依据。著名电影表演艺术家卓别林,曾详细论述了他在八岁时发生的一件小事在他整个艺术生涯中留下的不可磨灭的影响:

“我们街尽头是一个屠宰场,经常有赶了去宰的羊经过我们家门口。我记得有一次一头羊逃走了,它沿着大街向下跑,看的人都乐了。有人跑去捉它,有的人摔倒在地。我高兴得哈哈大笑。但是,后来那头羊被捉住,送回屠宰场时,悲剧的现实性控制了我,我跑进家门,哭着对母亲说:„他们要杀死它了!他们要杀死它了!‟过了许多天,一切情景依然留在我的记忆中。我常常猜想,我后来拍电影的主题思想——悲剧与喜剧的成份相混和,是不是受了那件事的启发呢?”○10

许多高明的思想家、哲学家之所以不能创作艺术作品,显然不是由于缺乏思想认识能力,也不是缺乏将思想通过形象显现出来的技巧;而最重要的是缺乏艺术素养,即没有丰富、细致、深邃的情感积累,以及敏锐抓住会产生与这种情感在大脑力场中同形的力的式样的感觉对象来传达这种情感的能力。公式化、概念化的作品并不是缺乏形象性,而是缺乏这种情感传达力。

正因为情感具有十分复杂的特性,作为以传达情感为根本特征的艺术活动也是极为复杂的,只有充分地认识情感的复杂特性以及情感与其传达媒介的复杂关系,才能真正把握艺术的内涵,完整、准确地研究、探索出艺术的特殊规律。

由于笔者学力所限,本文在论述情感的传达在艺术中的地位和作用等方面只作了十分

粗略的探讨,阐述得不深、不精确的地方一定不少。至于深入、全面地研究情感的产生,情感中各种构成因素的关系,情感与其传达媒介的对应关系,潜意识、无意识对情感的影响等等问题,就更不是笔者力所能及的了。

一九八三年四月

①吴冠中《关于抽象美》见《美术》1980年第10期第37页。

②《朱光潜美学文集》第一卷第312—313页,上海文艺出版社出版。

3伍蠡甫主编《西方文论选》(下)第433页,上海译文出版社出版。

4鲁枢元《论文学艺术家的情绪记忆》,见《上海文学》1982年第9期第14页。 5巴金《家》第339页《〈家〉后记》,人民文学出版社出版。

678王国维著、滕咸惠

情感的表达

情感的表达

随着社会分工的不断发展,人与人的相互合作越来越频繁和复杂,人与人之间的利益联系也变得越来越紧密和多变,这就要求每个人一方面通过情感表达来及时、准确而有效地向他人展示自己的价值关系,以便求得他人有效的合作;另一方面又通过识别他人的情感表达来及时、准确而有效地了解他人的价值关系,以便更好地与他人进行合作。人的情感表达主要有三种方式:面部表情、语言声调表情和身体姿态表情。

一、面部表情

面部是最有效的表情器官,面部表情的发展在根本上来源于价值关系的发展,人类面部表情的丰富性来源于人类价值关系的多样性和复杂性。人的面部表情主要表现为眼、眉、嘴、鼻、面部肌肉的变化。

眼:眼睛是心灵的窗户,能够最直接、最完整、最深刻、最丰富地表现人的精神状态和内心活动,它能够冲破习俗的约束,自由地沟通彼此的心灵,能够创造无形的、适宜的情绪气氛,代替词汇贫乏的表达,促成无声的对话,使两颗心相互进行神秘的、直接的窥探。眼睛通常是情感的第一个自发表达者,透过眼睛可以看出一个人是欢乐还是忧伤,是烦恼还是悠闲,是厌恶还是喜欢。从眼神中有时可以判断一个人的心是坦然还是心虚,是诚恳还是伪善:正眼视人,显得坦诚;躲避视线,显得心虚;乜斜着眼,显得轻佻。眼睛的瞳孔可以反映人的心理变化:当人看到有趣的或者心中喜爱的东西时,瞳孔就会扩大;而看到不喜欢的或者厌恶的东西,瞳孔就会缩小。目光可以委婉、含蓄、丰富地表达爱抚或推却、允诺或拒绝、央求或强制、讯问或回答、谴责或赞许、讥讽或同情、企盼或焦虑、厌恶或亲昵等复杂的思想和愿望。眼泪能够恰当地表达人的许

多情感,如悲痛、欢乐、委屈、思念、温柔、依赖等。

眉:眉间的肌肉皱纹能够表达人的情感变化。柳眉倒竖表示愤怒,模眉冷对表示敌意,挤眉弄眼表示戏谑,低眉顺眼表示顺从,扬眉吐气表示畅快,眉头舒展表示宽慰,喜上眉梢表示愉悦。

嘴:嘴部表情主要体现在口形变化上。伤心时嘴角下撇,欢快时嘴角提升,委屈时撅起嘴巴,惊讶时张口结舌,忿恨时咬牙切齿,忍耐痛苦时咬住下唇。

鼻:厌恶时耸起鼻子,轻蔑时嗤之以鼻,愤怒时鼻孔张大,鼻翕抖动;紧张时鼻腔收缩,屏息敛气。

面部:面部肌肉松弛表明心情愉快、轻松、舒畅,肌肉紧张表明痛苦、严峻、严肃。

一般来说,面部各个器官是一个有机整体,协调一致地表达出同一种情感。当人感到尴尬、有难言之隐或想有所掩饰时,其五官将出现复杂而不和谐的表情。

二、语言声调表情

语言本身可以直接表达人的复杂情感,如果再配合以恰当的声调(如声音的强度、速度、声调、旋律等),就可以更加丰富、生动、完整、准确地表达人的情感状态,展现人的文化水平、价值取向和性格特征。

根据语言声调的不同特点可以判断人的情绪状态和性格特征:悲哀时语速慢,音调低,音域起伏较小,显得沉重而呆板;激动时声音高且尖,语速快,音域起伏较大,带有颤音;说话语速较快,口误又多的人被认为地位较低且又紧张;说话声音响亮,慢条斯理的人被认为地位较高、悠然自得;说话结结巴巴,语无伦次的人缺乏自信,或者言不由衷;男声中如带气息声,被认为较年青,富有朝气,富有艺术感;女声若带有气声,被认为美妙动人,富有女性味;平板的声音被认为冷漠、呆滞

和畏缩;喉音使男性显得成熟、世故和老练,判断力强,但使女性失去魅力;女中音和男低音代表暴躁气质;女高音和男高音多属于活泼型的人;急剧的变调对比表达暴躁气质;音调的抑扬婉转显露活泼的天性,表明气质温和柔顺;旋律可以表达人的欢乐与苦闷,希望与企盼。

判断人的说话情绪和意图时,不仅要听他说些什么,还要听他怎样说,即从他说话声音的高低、强弱、起伏、节奏、音域、转折、速度、腔调和口误中领会其“言外之意”。语言交谈能够沟通思想,促进相互了解,语言的声调使语言本身具有更多的感情色彩,从而揭示出人的思想、感情和意向的精微之处,而这非词汇所能完全表达的。任何事物都可以用最体面的语言来讲述,而不致于流于粗俗,问题只在于思想是否丰富,语言是否和谐、比喻是否恰当、礼貌是否周到、时机是否适当。

三、身体姿态表情

人的情感状态、能力特性和性格特征有时可以通过身体姿态来自发地或有意识地表达出来,从而形成身体姿态表情。当人处于强烈的兴奋、紧张、恐惧、愤怒等情感状态时,往往抑制不住身体姿态的表情变化,演员则经常通过夸张的身体姿态来有意识地表达角色的情感变化。

人的身体姿态表情是丰富多样的。正襟危坐可知其恭谨或紧张,坐立不安可知其焦急慌神,手舞足蹈可知其欢乐,捶胸顿足可知其懊恼,拍手时可知其兴奋,振臂时显得慷慨激昂,握拳时显得义愤填膺,搓手不停时表示心中烦躁不安。轻盈的脚步可看出心情愉快,沉重而不均匀的脚步表明处境不佳,迟缓的脚步表明心事重重,铿锵有力的脚步表明勇敢与坚强。昂首挺胸表明自信与自豪,点头哈腰表明顺从与谦恭,手忙脚乱表明心情紧张,全身擅抖又冒虚汗表明心虚害怕。

参考文献:

①仇德辉著,《统一价值论》,中国科学技术出版社,1998年。

②仇德辉著,《数理情感学》,湖南人民出版社,2001年。

长春版六年级上册古诗情感表达总结

六年级上册古诗

1.竹 石 [清]郑 燮

2.过零丁洋 [宋]文天祥 表现了诗人的崇高民族气节和舍生取义的生死观。

3.示 儿 [宋] 陆游 爱国

4.狱中题壁 [清] 谭嗣同 表达了诗人甘愿为变法献出生命的决心,以及爱国之情。

5.自题小像 鲁迅 (周树人 文学家 思想家 革命家) 表达了诗人要把自己全部献给祖国的强烈的爱国之情。

本板块几篇课文所表现的“正气”相同点都是光明正大、刚正不阿、宁折不弯的气节,不同之处在于具体的表现形式有差异:苏武的正气是不辱使命;文天祥的正气是宁为玉碎,不为瓦全;谭嗣同的正气是舍生取义。

6.逢入京使 [唐]岑参

7.蜀 相 [唐]杜甫 表达了诗人饱经丧乱而失意、抱负未能实现而怅然的感情。抒发的是对诸葛亮“出师未捷身先死”的痛惜和对他为民鞠躬尽瘁,死而后已精神的赞扬之情。

8.诉衷情 【宋】 陆游 这首词表现陆游强烈的(爱国主义)情感,并抒发了他(壮志难酬)的愤慨

8.菩萨蛮 书江西造口壁【宋】辛弃疾 抒发了词人的爱国情怀和壮志未酬的愁苦之情。

9.悯 农 【唐】李绅

10.从军行 【唐】王昌龄 刻画了边疆戍卒怀乡思亲的深挚感情。

11.送李判官之润州行营 [唐]刘长卿 用恭维手法赞颂了对方远离家乡到江南从军报效祖国之举。 是一首送别诗。还有:赠汪伦 李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。

注释:

事鼓鼙 行营 海 无那 行人 遮 毕竟 愁余 闻 觅 戍 暗 沧州 天山

天下计 老臣心 济:辅佐 须臾 灵台 神失 荐 轩辕 起一经 汗青

四周星 戍 朔

《春游湖上》

湖上春来似画图,乱峰围绕水平铺①。

松排山面千重翠②,月点波心一颗珠③。

碧毯线头抽早稻④,青罗裙带展新蒲⑤。

未能抛得杭州去,一半勾留是此湖⑥。

注释:

①乱峰:指峰峦众多,高低参差。  水平铺:涨满的湖水平静地铺展在群山里面。

②松树排列在群山前面,群山重叠,一片青翠。  ③月亮映照湖中,如同一颗明珠。

④碧毯:碧绿的稻田如同地毯。  线头:指一棵棵稻子。

⑤湖上青绿的香蒲好像展开的一条丝织裙带。

⑥勾留:停留。

赏析:

诗人白居易任杭州刺史时,对西湖美景也往往留连忘返。这首诗把西湖晴、雨、晨、暮的景色都巧妙地展现出来。西湖宛如一位江南少女,气质娴雅,精神灵秀,给人一种婀娜多姿又不流于娇柔做作的美感。西湖之美就在于人工的妆点与自然山水浑然一体,无雕琢之俗,而有锦上添花之奇效。西湖之美,美在清秀。

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